我的挚友钱赓，可以说我们互相见证对方在北京这些年的命运。我2012年到北京，参与创办了一本青年文化杂志《云爆弹》，2013年钱赓来到我们杂志社，在市场部做实习生。我们一开始接触不是特别多，最频繁的交集就是我帮他去库房拉杂志。2013年年底，我们杂志停刊了，有一些剩余的工作一直做到2014年年中之后，那段时间我和钱赓的关系开始密切，我们每天一起去办公室发杂志快递，一起吃饭，经常混在一起，也是那时候我开始注意到钱赓的艺术创作，然后就是现在了。

采访钱赓是我很想做的事情之一，他身上有强烈的生命力在鼓舞着我。我觉得他是该被历史记录下来的一个人，虽然我现在没有机会在知名的媒体上报道他，但我相信我的网站可以一直做下去，那钱赓的这个采访也就可以一直保留着。钱赓的采访关注的不是他的日常生活，也许他的粉丝们喜欢听这些，我关注的是他对自己作品的寄托，他对自己个人的理解，接下来进入我们的采访。

（我的网站标题就是钱赓书写的，网站背景音乐也是他做的。音频采访请在网易云音乐搜索我的电台“北方废墟”，或在我的网站最下方链接收听）

马特：我记得我们在2013年相识，那时候你开始做自己的创作，当时做的是什么样内容呢？

钱赓：我认识你那会儿就开始做组合字，那会儿是第一次。这个组合字有个来源，小时候练书法那阵儿，当时流行一部香港电视剧，就是僵尸道长。那会儿因为练书法了，同学们也都非常喜欢那部剧，然后我就做点小手工，弄了一些符贴在伙伴们的头上，晚上我们集体在街上去学僵尸跳。后来我就发现随着时间越来越长，越喜欢童年看的那些香港影视剧，尤其是香港僵尸片这一块，我就发现其实符咒里面的那些符的创作结构，实际上就是一种字体设计。我的合体字思路也是从那些符咒里面的一些符文得到的灵感，做了一些合体字。

2013年我们刚认识那会儿，就是在前期酝酿阶段，琢磨这个东西是什么。到2014年的鬼节那一天，可算摸清了，就做了一个很算是比较完整的一套合体的作品，把千字文的每四个字合成一个字，1000个字就变成250个字，所以经过那个系列的创作，就发现合体字这个东西是很有意思。

但是前一阵子我有一个朋友点醒了我，我造了这么多原来没存在过的字出来，但我忽略了一个很重要的东西，就是字的读音问题。既然这些字被我造了出来，它就应该有我赋予它的一个读音，这样它才是一个完整的字。按这种角度来说的话，实际上我的千字文作品还没有完成，因为四个字合成一个字的时候，它应该具备一个读音，就是比如说他原来念什么合成新字念什么。

马特：现在你做过所有这种合体字加起来多少个？有几个有读音的？

钱赓：大概不到300个，其实就一个有读音的。

马特：那之前没有读音的时候，你怎么跟别人介绍这个东西呢？

钱赓：因为是合体字，比如说那个字根像英文单词一样，由最开始那个词发展成，我把组合成这个字的一些词的字根合在一起，是因为有一个意向。我不是说随随便便把马跟特合在一起，也不是把我的名字内容合在一起，我会思考其中的关系。比如说几个字里边有两个字可能是一对反义词，当我把它们合在一起的时候，就像太极图里面那种阴阳合在一起这种感觉，多多少少会受一些太极阴阳平衡这种创作思路的影响，然后让他们产生一个关系。

之前我特别喜欢日本的一个汉字，是我从一个电影名字里面看到的，叫大菩萨峠，那个峠字就是山上下。这峠字特别有意思，当时我看到海报的时候就被吸引，然后当时我就想它是一个山，然后有一个距离感，它造成了一个意境，然后再去联想那个画面的话就是一座很高的山，然后有上有下你就能知道这个山有多高，而不是说一座高山你没有去丈量。所以这个字吸引我的点，就是因为它的意思就是一个很高的山，山顶的那种感觉，所以它叫山上下，峠。

当时我就有一种冲动，说我会不会造一个字，跟他这种造字的模式是一样的，它有一个意向在，有一个距离感在。然后我想了很久都没有想出来，突然有一天我想到了武则天造过一个字念曌，是日月空。日跟月是对着的，就像峠里面上跟下是对着的，然后曌下面是天空，它也有一个横向的方位，里边一个很大的空间，所以我就找到了跟这个峠相对应的一个字，就是曌。

之后我就把两个字作为一个像对联一样相对应的一个字，如果说这两个字是两个活人的话，他俩能交朋友的那种感觉。这两个字又拆开成六个字就是，空山日上月下，有天空有山，有日有月，有上有下，它实际上又把这两个意境结合在一起，变成了很大的一幅画。日上月下代表时间空间的那种感觉。太阳出来了，月亮下去了，就这种感觉。

我后来就发现，我创作的思路里边的一些很重要的事。我有某一种画面上的感觉，实际上有点像触景生情的那种思路，这四个字可以概括我的创作动机跟思路，写书法已经就变成了我表达我的内核，或者是表达我的感觉的一种方式而已。我用书法去展现是因为我比较擅长书法，我不擅长其他的一些东西，就是扬长避短，我取我擅长的东西来表达我的一些感触，或者是我的一些想法，我的一些故事是这样的。

马特：所以很多人说是诗中有画画中有诗，你的作品就相当于是字里面有诗，字里有画一样。

钱赓：我可以给你讲一下我最喜欢的那首诗，是王维的一首，人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。我从小背古诗那会儿，我爸给我买了一本古诗画册，我看到王维那首诗的时候，印象很深刻的那种童年的画面感，那种童话的感觉。你看人闲下来，发现了桂花落下，夜晚很静的时候，春天山都是空空的那种感觉。但它给我的感觉不是那种非常空寂，或者是小的时候没有那种心情，因为胆子大，也不会想象那种恐怖的画面。

月出惊山鸟这句特别厉害，一个月亮缓缓地出来，把鸟惊了。它是用什么惊的？不是那种突然的常规的吓人那种思路，因为月亮本来就是慢慢出来的，还能惊了这个鸟，是因为它很漂亮，场景的光很美，所以鸟会因为美而惊到，这个绝对不是惊吓，是惊喜。最后一句时鸣深涧中，不仅有时间还有空间，就是代表了他快乐的持续性，深深的山里面，小泉水上下雀跃那种感觉，当时这个画面感一直到了我现在。

当我现在再解读这首诗的时候，又发现不一样的感觉，每一句里边每一个词都是很个体的存在，而且很直接的那种干脆利落的堆砌。我会比较喜欢这种感觉，我吸取了这个思路之后，会往这方面发展，就是触景生情，看你触什么景，生什么情，这个东西代表了你想表达什么。我觉得我最近才看出来这首诗的一个角度，我小的时候会以为那首诗描绘的是一个小孩的角度，长大之后会觉得是描述像王维那样的诗人的一个角度，然后再过一段时间，会觉得有可能王维他是在描述那种普世里边那种作为个体的状态。

最近我才发现，实际上他写这首诗是很平平常常的一瞬的那种感觉，他并不是想代表像上帝俯视视角的那种，或者是他作为一个高人能看到的那种，而是绝对是一个很普普通通的一个人的一瞬的感受。可能这个人其他都不重要，他只要是那一刻在那个场景里面就能感受到，我会想让自己的作品也是那种，并不代表某一种宗教里边的，那种非常高屋建瓴的那种感觉或者压迫感。我选择选择的那些点，有可能会偏恐怖或者是黑暗，但实际上并不是想通过这些直接的感觉来传达，我想要做的是，我不是直接告诉你我看到了什么，而是我想告诉你，我能看到东西的感受，我把这个感受告诉你们，这个感受是我的，和每个人都不一样的。

马特：刚才讲到说你从小的时候看僵尸道长那会儿，你开始做这个画符，像我认识的那会儿其实已经画了很多了，这期间你是认真去学过画符吗？

钱赓：我可以跟所有人承认我一个缺点，可能因为本身性格的原因，一些缺点跟局限，就是我会有目的地选择性学习，而不会去系统的学习。因为我没有耐心去学习，再用学习的结果来产生我的创作。我比较享受那种遇到什么问题的时候，立马能找到这个东西来帮助我，就有可能是那种第六感，或者是那种老天助我一臂之力的感觉，我比较享受那种感觉。

我觉得如果把一件事情看清了之后，你再去做这件事情，会失去那种你不理解的时候或者是不明白时候的胆量。有的时候你会不敢碰什么东西，你会觉得那么做是不对的，或者是出格的，但我不知道的时候属于不知者无畏的那种。

我可以在我不了解的时候，去凭着我自己的感受，可以当傻子一样去做一些事情，傻子靠什么去做事情？靠本性，靠天真，靠一些很自我的东西，可能会与一些规则所碰触。一个智者是怎么样？智者是懂得了规则，他会处理规则上的问题，然后去跟这个规则周旋。我会选择做傻子，我一直认为我这个东西不可能大红大紫，也不可能被所有人都接受，所以我会选择自娱自乐的成分多一些。

所以你那个问题，我会觉得比如说我研究符咒的时候，我不会以道教的思想，或者是那些规则去研究符咒。我是以我的角度，我是以构图或者是绘画，或者是我觉得有用的思路，而且这个思路就是完全的艺术性。如果我把这种东西当成一种学习和研究的话，只不过不是像那种普通意义上的，或者你这个问题问到的那种学习方式。

马特：你提到很喜欢僵尸道长这个片子，包括后来你也去香港做纪念林正英的活动。当时你也跟我说，这是对你影响很大的一个事情，虽然效果可能没有像你期望的那样，但是你把这个事情做成了，你从什么时候开始想要去做这个活动？

钱赓：其实是很简单，我是2017年那会儿，就是我们清明节那一次去花海看桃花，然后回来那天晚上，我就突然意识到，我喜欢这么多年的一个东西，到底喜欢的程度是多少？那天晚上就借着这个问题，我就想有些人对自己喜欢的一些人和事物的那种执着或者那种了解。回到自己的时候，我就发现口口声声说自己喜欢，实际上也没做过什么，然后对自己喜欢的东西实际上也不是很了解，所以当时我就一搜，林正英正好去世20年。

我之前朦朦胧胧记得他去世了很多年，但是很多年就是一个不好的表现，我都不知道他去世具体多少年我还口口声声说我喜欢他，所以当时我就觉得自己很不够格，我要为此做一些什么事情。我有可能是那一时刻的一时冲动，我就觉得我一定要做一些事情，而且不能草草了事的，做这些事情不是为了证明自己有多喜欢他，是想对得起这自己这份喜欢，去力所能及做店什么。我还想一定有很多像我一样喜欢林正英，喜欢香港僵尸电影这帮人存在，而且香港现在没有僵尸电影之后这么多年了，慢慢人们会越来越遗忘它，包括对香港那份爱。

所以我就想用我自己的方式，也是时候做一些事情，实际上也是出于自己对自己的情感，或者是对自己童年一直以来喜欢的一个东西。我要感谢我的这个喜欢，它们给我很多灵感，才让我做出今天的一些作品，他们相当于我的灵感的缪斯那种感觉，所以我要做一个回馈，一个献祭的那种感觉。

我从5月份的开始下定决心准备，因为11月7号是林正英去世的日子，我想在这半年时间能做到什么就做到什么，我一定要带到香港去，然后在那个地方做一件事情，让香港的人，包括大陆像我一样的，同样喜欢他的人，心里哪怕有一瞬间的回响。也不是说我想提醒大家纪念和缅怀那个人，我只是想告诉我自己，我作为一个喜欢他这么多年的人，通过自己一些力所能及的事情，让其他的一些同样喜欢他的人不要忘了，然后也不要忘了香港当时繁荣、光辉的那些岁月。

马特：你觉得你喜欢的是林正英这个人，还是僵尸道长这个角色？

钱赓：我分析过这个问题，挺乌托邦式也挺柏拉图式的那种感觉。这就像我也同样非常喜欢李小龙这个人跟这个角色是一样的，包括像北野武这个人和他的作品。我发现实际上我们在世界上能留下的痕迹，不只是痕迹，它会伴随着这个人。作为一个人的个体，他所有能留下痕迹的东西是变成了他死后的身后事。身后事是因为他生前所做的一些事情，最后变成了一个很意识流的东西，是他人性的光辉，所以我会喜欢他。

回归你这个问题就是，他这个人我对他的了解也是通过一些文字，那也是他留下的东西，因为我毕竟没有见过他这个人什么样。所以作为他这个人来讲，我看到的是一部分，但他塑造的角色跟他的故事，他的一些影视作品，还有他在逝世后留下的这些，变成了一个吸引我的形象。

如果抛开人的创造力的这一方面，其实好多人都是一样的，往难听说，那就是吃喝拉撒，装垃圾代谢的一个人形垃圾。我觉得人的功能性就是人的创造力。如果去除到这一点的话，人就是一个垃圾。

马特：所以你会在他身上，投射一些跟你个人的现实生活相关的一些期待或者向往吗？

钱赓：可能，我可以给你讲我看他作品的感受，其实向往不向往应该是精神构建的问题，这个向往是很大的方向，它涉及太多面。我可以跟你描述一下，我从他作品里面汲取的成分，这个有可能会解决这个问题。

我小的时候看林正英的作品，那会儿因为家庭的一些原因，刚搬到一个镇里面，然后认识了一堆新朋友。新朋友都是小伙伴们，我们唯一的一个娱乐方式就是躲在一个朋友家里面看鬼片，所以我现在怀念童年，发现潜意识里面很大一方面是因为那时候有朋友陪我一起玩的快乐，其实上跟看什么东西没关系。那会儿看的都是香港电影，其中最引起共鸣当然是香港的鬼片。

后来越来越大了，当一个东西失去的时候，我反反复复想为什么会失去？然后心里面有一个执念，或者有一种感动在，但这种感动不再有了之后，会有那种失落感。所以当时麦浚龙拍了那部《僵尸》的时候，我能体会到他的感受，有一部分是因为失落，因为这种东西再也没有了，没法获得，通过同样的东西，或者新的东西，是没法获得当年那种感动的。

我再往后看，会分析里面的剧情，他们为什么这么演，它这个故事会怎么样？给我一个很大的一个触动，是我后来才发现，他们的描述里面那些鬼很单纯，就像我们现在好多性格很直接或者是很个性那些人。他那些鬼可能没有那么多的性格，他们只有一个执念，你会发现他们会竭尽全力去做成一件事情，让他们得到自己安心。所以我是从他们身上吸取了精神，这精神实际上是他们当时倡导的一种拟人的状态，也是去复杂化的状态。他们创作出来那些鬼怪，是去复杂化的人性的一个体现，是一个成人童话。

当时有一部片子叫音乐僵尸，僵尸是一个老太爷，他特别爱自己的孙女，然后他听了怀表音乐，就能变成像一个小孩或一个傻子的那种状态，就在那听音乐，然后就不去攻击人。

他为什么要做这个？实际上他很重要的几个作品里边所表现的，一个是意境，一个是故事，还有就是人性，它这几个点里面共同的就是人性的可爱。你会发现如果把它里面的个几种特定的鬼怪或者道士或者是一些人物构成带入到我们现实生活中这几类人的时候，再用那种角色去看东西。发现我其实可以不用那么复杂，其实那个世界是挺美好的。

可能是因为现在这种快节奏的这种东西，然后生活在北京的这种压抑的感觉，会让我们更关注一些比较快餐，或者比较流水，比较那种光怪陆离的那种怪诞的东西。但我会想，当时的香港有可能也是在那种极度虚假繁荣泡沫的那种状态下，他们想要寻求的那种简简单单的那种行为，或者是社会环境，或者是哪怕有一个女鬼出来那种那种感觉。

马特：你刚才提到失落的感觉，我记得你当时从香港回来的时候，跟我说去香港做这个活动之后的感受就是失落，这种失落来自于什么？

钱赓：失落是来自于我们渺小不可控，这个不可控不是我们不可控别人，也不是体制不可控制我们，体制完全可以控制我们。这个不可控是因为我们有太多的不能做的东西，不能碰的东西，还有就是做事情的不极致。很大部分原因是由于我自己的一些缺点和堕落，还有做事情的动机不可控。

因为从最开始我的想法就是自己喜欢，但是我做的时候，包括来到香港那一刻，我心里面还有一份潜意识不可控，就是那种闭关做了这么多长时间，想让更多人看到并认可的那种欲望，有可能是贬义一些的东西。我第一天去黄大仙求了个签，就是一个太白捞月签，然后我就明白了，我现在这个心情是不对的。后来在香港的那一部分经历虽然遇到很多困难，但我一想到太白捞月签，我就觉得来的时候已经给我一个预示了，我就不要再想能不能成功，或者是唤醒更多人，或者是红的那种感觉，我觉得还是把这件事情按照计划完成，然后再离开那个城市。

我想给我最大的一种失落感是因为香港人都把林正英忘了，后来我想到的是有可能这份情感是我们大陆人特有的。因为当时我们看那个片也都是一些盗版，偷着卖过来，我们比他们看到的晚。还有就是香港人看电影其实很容易，我们那会儿大陆哪有这种片可看，而且源源不断的能看到的状态，我们属于是冷不丁发现了一个什么东西？所以他们的繁荣跟落幕，可能对他们的震撼不是很大。

马特：你说的这个点很对，像我们小时候看过的很多香港电影，实际上在香港流行那个年代，那些人比我们要稍微大一些。你看这个事情其实也过去很久了，如果让你现在去评价当时的你自己，你觉得你自己当时那个活动你满意吗？

钱赓：满意，非常满意，我想太白捞月签对我很重要，我把太白捞月签保存下来到现在，包括今年我做的第一场公开的书法演出就叫太白捞月。那个签上是一首诗，描绘的就是海市蜃楼，李白当时喝醉酒了，以为自己成仙了，然后看月亮在河里边，他要摸一下，一摸一场空。

然后当时我抽到这签的时候，我一看下下签，然后我就去解签。解签大娘就说你这个签虽然是下下签，但它属于下下签里面的极签。我说为什么呢？他说李白以为自己成仙，捞月亮，但是作为肉体凡身，他根本没有成仙。但你说他没成仙吗？老百姓管它叫诗仙。所以他通过某种途径，已经达到成仙的状态，只不过没有脱胎换骨或者是飞升的那种，但是他实际上是成功的。

当时我就觉得原来是这样，我如果想要认真的解读这个签的话，或者拿这个签来预示我自己的话，我会想要找到一种跟李白一样的呈现的途径。他可能实际上就是一个精神世界上的对自己重新的认识。

后来我就想，我要活得像李白那种比较奔放或者是自私，或者是放浪形骸一点，直抒胸臆、敢爱敢恨那种。但是很重要的一点就是他能写诗，他找到了写诗这个途径表达自己，他有一个成仙的目的，也不遮掩自己的就是这方面的欲望，所以我就想这样。

马特：后来是怎么样的一个想法，或者说这样一个契机，开始从写书法变成现场舞台表演呢？

钱赓：去年的时候，我思考书法对于我而言是个什么东西。我当时看到一个采访，是日本的一个书法家，叫井上有一。最开始的时候我看井上有一的字，就觉得很稚气，很不像一个写书法的人会写的东西。因为他那个字体很随性，有的字写的笔画已经错乱，笔顺也不对，放在一起的时候，有一个整体气势，但已经看不出来是什么字，它是非常强大的主观力量在那。当时我就想他为什么会这样？我就开始去找他的一些资料，然后看到他一段话我才明白。

他就说书法这个东西是很私人化的，每个人写字都不一样，但如果每个人都认为自己写的字能传达自己写字那一刻的精神状态的话，那么那个人就可以说他写的字也是他的书法，经不经过训练都无所谓。后来当我系统地分析书法对我自己而言是什么的时候，我分析出两个东西，一个是怎么写？二写什么内容？我认为现在我没法像古人那种作息生活，看山看水，然后吟诗作对，没有那种状态，我又不可能写成王羲之兰亭集序一模一样。

就算我写成一模一样，我写的还是王羲之的日记，就还达不到这种高度。所以我既然我能看清到这一点，我为什么还要去做？一座座高山在那摆着，你仰望就够了，没有必要一定要爬到山顶，看它那山上山下风景，看山下源源不断还有人往上爬的那种场景。我不想做那样的人，所以我就想建自己座山，我要写自己的内容，用我自己舒服的方式。

还有一个点就是我解释你刚才问的那个问题，我为什么从在纸上写传统书法变成了舞台表演。我想写作过程让人看到是表现我个人精神力的最直接的场面和方式，比如说古人的那些字画写在宣纸上，它保存那么多年，你在看那个字看笔触，然后你再带到写字这个人，他实际上是一个间接的精神力跟情感的传输。如果你把它压平了，裱在画框挂在墙上，你再去看更间接。

我看了很多乐队或者话剧的演出，我发现当一个人在你面前做些事情，你能看到这个人的状态是什么。作品是人的一部分，你能看到完整的人的时候，那一定是精神力最直接的传达。所以我会想省去那些间接，让大家看到我写字时是什么状态，我为什么要写一个字，包括怎么写的这个字，所以我会做书法的表演，这就是动机。

马特：你做书法现场演出，用了很多这种不太寻常的书写的工具。双节棍，长枪，包括用石头等等。你觉得像这样的一些工具，是为了增强表演效果，还是说想要达到你最后需要的结果，就必须用这样的一种方式？

钱赓：这涉及到表演跟视觉效果的问题。举个例子，我拿石头毛笔，它是一个45公斤的石头，我下面接了一个毛笔。最开始我想表演这个的时候，拿到了一个想法是愚公移山。愚公当时也是搬山，我想他搬山时候的那种姿态，那种不积跬步无以至千里的，一点点需要累积的那种感觉，恒心的东西，怎么在一瞬间表现出来？首先是吃力，还有一个就是非常缓慢。所以当我想写愚公移山的时候，我要首先做到步履维艰，又要做到行动缓慢，还很吃力，毛笔一定要很重很重，所以它就一定会是块石头。

然后我现场去搬，我就可以化身为愚公，然后在写愚公移山这四个字的时候，我会赋予这四个字一个画面感。你在看我写的不只是最后那四个字，你看我写这个字的过程，实际上就是一个搬山的过程，类似西西弗斯推石头，那种神话的宗教的仪式感。我会为了表演的仪式感去找非常贴合表现形式，所以我会用一些五花八门歪门邪道的工具来做，但实际上不是随随便便用的，因为我能想到的别人也能想到，但是我想到的结果是处理我个人的情感，这是别人做不到。

马特：你后面做了一个跟书法关系不是很大的，完全是一个现场行为艺术的表演，就是八仙饭店。从现场观感来看的话，其实是一个比较血腥，有一些恐怖的场景，怎么想到会去做这样一个内容？

钱赓：这个分两个动机，这两个动机是我后来觉得他们俩特别合适在一起，原本是两个事情，一个是八仙饭店，一个就是人头。

人头这个事，我有一次梦见我下地狱了，然后走在石板路上面，周围都是那种闭目沉思非常阴郁的巨大佛像。然后突然滚来一个人头，然后我下意识没有害怕，在梦里面捡起人头看，发现地下有一滩血，豹眼环目的人头看着我。我拿着他的头发在那写了一排字，写了什么字我当时记不清了。这个场景我醒来之后就忘不了，后来我想真的可以拿人的头发蘸着血液去写，这样想传输的概念就是一个梦的场景而已。当时也没有设计，没有想到比如说人头是谁的，鬼头是谁的，写什么字，都没有想到。我拿起人头在梦里面写字那一刻，我就觉得很激动，就是一个很躁动的一个梦，这是一个动机。

第二个动机就是我特别喜欢黄秋生的那部电影，就是八仙饭店之人肉叉烧包。他那部电影我翻来覆去看了很多遍，后来我会发现，他当时无论是人的表演，还是故事剧情的构造，还有里面展示的一些内容，都非常逗，很有喜剧成分在里面。

它作为一个犯罪片，上来就跟你说谁是凶手，不存在那种你要跟着剧情走，因为如果你知道凶手是谁，你上来一定站在正义那一方去看他怎么做，看看邪恶到底有多邪恶，最后被正义战胜。那个片也是昙花一现，现在也是绝迹了，而且那部片很传奇，黄秋生这个人也很传奇，他就是可以说是到目前为止，香港我最欣赏的演员里边，无论是做人还是各个方面，是一个非常闪着人性光辉的那种人物。

然后我就想找机会做一做什么，我最开始的创作-暗八仙，那个八仙就取自八仙饭店。首先我也想要像邱礼涛导演或者是黄秋生那种，用人最原始的情感作为创作的情绪的。所以我会觉得，它也是利用恐怖，林正英的那些作品也是利用恐怖，所以实际上我从他们那些作品上学到的点是那种原始情绪。

这两个动机和在一起的那一刻，我就想，如果让我当八仙饭店那部电影导演，邱礼涛导演安排黄秋生在时屠杀一家八口之后躺在尸体里面自慰，我没法考据是黄秋生自己加的还是导演加的。如果是我的话，我不会让他这么做，我一定会让黄秋生拿那些断肢跟人头，然后蘸着那些血在饭店里面墙上写一些什么。

所以后来我想到我可以把它变成一个表演，选在清明节的时候来做这场秀，实际上通过我的方法还原的那一刻。其实不是说这个人会很可怕，我想输出的一个点就是，黄秋生在屠杀了很多人之后，他最开始选用的获得快感方式是自慰，我想如果他也喜欢写字写书法的话，书法摆在他获得快感的很重要的位置的时候，他就会写书法。

如果把我带入到场景里面的话，我想做抒发自己或者宣泄自己的一件事情，就是用人的残肢写书法，而且这也是一种在普世里面不可能出现的，所以这是很有意思的一件事。

马特：我刚才就回忆起一个事儿，那个事我觉得我能记一辈子。就是那个时候咱们两个人在云爆弹，去仓库里搬杂志，杂志太沉了，咱俩就坐路边。然后佳慧从旁边路过，就说你们两个杂志社的人跟俩民工似的。就那会儿是一个特别艰难的时候，真的是什么都没有，后来连工作都没有。但其实那个时候正好就是你的创作开始慢慢的往成熟方向走的阶段，我特别想知道，就在这些年当中，你也没有把你的作品进行一些商业化推广，一直在做这种创作，你觉得它是一种坚持，还是其他的什么东西？

钱赓：当你在没有主观意识的前提下，一直在做一些事情，它会变成你生活的一部分。坚持这个词看似很正能量，但实际上它是一个或是安慰，或是绷紧的弦要断的那一刻。

坚持这个事情在我看来，我不会想先意识到我是在坚持，我是想我在做完这件事情回头看的时候，才意识到我一直在坚持。这个很重要，这就是一个看问题的方式。如果我从一开始，就认为我在坚持一件事情的时候，那我是为了坚持而做，还是为了什么而做？

马特：你家里人，你老家的那些朋友同学，他们有没有看过你这些作品？他们一般都会有什么样的评价？

钱赓：我会让他们看的原因，是因为我要让他们知道我一直在做什么，我不想跟他们产生距离。我不寻求那一份理解，所以就不重要了，有的时候甚至我不会寻求朋友理解我做一些什么事情，因为我还是会做这件事情，我想到了就要把它做出来，仅此而已。所以这个理解跟不理解，在我这块的问题就是一个你表达方式委婉不委婉的问题，委婉适合表达我，我就用委婉的方式去表达它，传输模糊的概念给到别人。精准也是一种表达方式，只有适合的时候，我才会选择用精准的方式。我更想让大家感受到的，是我的一个思维方式，就比如说像王维那首诗，我在不同的阶段会有不同的感悟。感悟是因为你经历了事情，看问题的方式发生了改变，你才有新的感悟。

马特：像八仙饭店这种比较偏恐怖一些的内容，你也会让他们看到吗？

钱赓：我会跟他们说，我会描述。因为我朋友圈从来没有分组，所有人全在一个组里面，我会一视同仁，我想发的一定是所有人都可以看的，因为我不想遮遮掩掩或者隐藏自己很多想法，我能发的一定所有人都能看到。我也面临过比如说不应该让家人看到的一些什么东西，其实后来发现其实也不是，因为毕竟是你家人，他应该有义务或有权利知道你在做什么。

所以像八仙饭店，我就跟我妈说过，我说这是一个非常限制非常血腥的一个东西，然后他也会给我留言说很可怕什么，作为一个观众的感受。我每次演出的时候都会有某一刻觉得自己不是自己的感觉，有可能沉浸到角色里面之后，我会单单的剥离出来，看自己在表演的那种陌生感。我很享受这种陌生感，因为在平常生活作息或者交流里面很少有这种情况出现，这个还是很不错的。

马特：如果说现在不考虑成本的问题，你现在最想做的一种创作是什么？

钱赓：成本限制我的很多方面的东西。如果当我不用考虑成本了，那些我之前做过的，还有没做的好多事情，可能会以一个资金充足或者是制作精良的方式呈现。但我绝不否定我已经做过的，只不过那个时候可能会更精致，或者是往更敢想的地方去奔，而且还能帮助很多朋友。如果说最想做的事，现在我觉得有一种方式是很很需要钱的，就是拍电影。

因为电影在是目前为止我所理解的最高程度的艺术表现形式，我一般不会强求在某一时刻完成什么东西，我期待将来有机会能在资金充足下完成。或者说这个资金投入一定是相对的，其实就有多少钱办多大事，如果你认定这个了，你每次做其实都是一样的。

马特：你平时是一个会特别喜欢社交的人吗？会像一些艺术家一样去喜欢混圈子吗？

钱赓：其实混圈子这个词就有点贬义，但是我主观是有一种冲动，就是当我完成作品的时候，我会想让很多人看到，这是一个原始的情绪跟冲动。但是最近我就很克制，包括从今年开始密集做完几次公开表演完整作品的时候，我会发现实际上那种回馈，或者是之前期待的那种情感交流，一定是机缘的，一旦强求就会变得很尴尬。我会主观控制自己，变得稳一些，不要那么急躁，不能做出什么就急于展现急于表达。

实际上这么半年过来之后，我发现确实是一个还是对自己有帮助的事情。想法在没做成之前，那只是想法，别人也能想到，所以当它不是以非常完整的面貌出现，呈现与世人的时候，我觉得其实挺微不足道。

马特：像从咱们认识那会儿，13、14年到现在也差不多过去5、6年的时间，你觉得这5、6年当中你生活状态和创作状态的趋势是向上的吗？自己这个局面慢慢打开了吗？

钱赓：我觉得就我个人而言，我摸清了自己创作的思路，这个很重要。我可以不是做那种小打小闹的散装作品。我现在发现做什么都是一体的，当我创建了一个自己的创作规则之后，或者是类似那种精神宇宙之后，所有的东西都在这里面环绕。我需要做的是让宇宙丰富和扩大。就丰富扩大而言，我认识了很多新朋友，然后做了很多事情，从一些很厉害的人跟事身上学到了很多。如果用质变跟量变衡量的话，我会觉得质变有可能会在未来的某一天或者在路上会发生。但这个量变是一定的，因为毕竟在活着，而且再也不是在浪费时间，所走的那条路一定是向前，或者是你想登得高，一定是向上。

马特：你会去主动寻求质变吗？

钱赓：我对质变的态度就是可能有点负能量，柳暗花明又一村的感觉，这柳暗花明是一个前缀，说明你经历了千山万水，或者是千难万阻，但这个又一村一定是质变。我对质变的感觉就是我遇到的所有困难都是为了某一刻，有可能不是最后一课，有可能是期间的某一刻就会发生区别。

马特：那也有这么一种可能，你的作品或者所做的事情，如果真的是一辈子都没有出头，一辈子都没有火，或者说一辈子都没有达到让自己满意的状态，你会怎么去想去总结自己的一生？

钱赓：得想身后事呀，你的一辈子是你的一辈子，你的身后事是很多人的事情，我这个时候会想象那些已经去世的那些前辈，闪着冷峻光芒的，不会因为他死亡而黯淡他的光荣。比如迈克尔杰克逊、林正英这些都是，这个问题其实很简单了，就是身后事是什么？

马特：就是当你去世以后，你的这些作品还是会用其他的形式来影响别人吗？

钱赓：其实这个问题都不用考虑，你活在世上的时候会留下痕迹，就像你写一篇小说，拍一个电影，有些什么伏笔一样。这个伏笔不是期待所有人能看到，实际上它也是一个欲望的问题。你看你这个欲望到什么地步，你想活得久，还是活的值，这个值跟久就不一样。活的值就是就是啥时候死都没问题，因为做的事情一直在做，然后也有很多东西被我们创造出来。活得久，又活得值，那就是很牛逼了。

马特：最后一个问题，非常简单，你怎么评价我？

钱赓：我会觉得评价这个词就不是一个很好的词。真朋友不说好坏，我会觉得你属于那种生命中必不可少的，你要说什么高山流水心照不宣那种，可能有点俗气，但真是属于可以一起乐呵，因为毕竟可以互骂傻逼的人基本上也就你一个了。

马特：是的，你会发现这样的朋友会越来越少，慢慢的会越来越难遇到。

尾声：一篇采访不能够涵盖钱赓的全部生活和创作，如果让我有机会，我更想拍一部关于他的纪录片，或者是几个小时的视频采访。这篇采访只是从一个引子上阐述了钱赓对自己艺术表达的看法，我希望这些内容本身是一个日常的记录，并不为了现在去传播，而是等到很久之后，人们可以通过这些内容了解当年钱赓的思想。